Vrije Encyclopedie van het Conflict Israël – Palestina

Ilay | May 8, 2010

Interessante objectieve site over het conflict Israel – Palestina:
www.vecip.com

OVER DEZE SITE

Informatie over het conflict tussen Israël en zijn buurlanden is meestal gekleurd door politieke of religieuze motieven.

Op deze site doen we een poging om de vele aspecten in kaart te brengen en daarover objectief en neutraal te informeren.

De site bevat meer dan 1.500 onderwerpen:

  • · Korte biografieën van hoofdrolspelers uit heden en verleden

  • · Beknopte uitleg over aspecten van de bij het conflict betrokken godsdiensten: jodendom, christendom en islam

  • · Directe links naar relevante artikelen en websites.

Verwijzing naar informatie van derden houdt niet in dat wij het met de inhoud daarvan eens zijn.

De enige opzet is, de lezer in aanraking te brengen met de vele visies op het conflict.

Voor de beste manier om bij de onderwerpen te komen zie ZOEKTIPS hieronder.

De samenstellers

(november 2008)

Comments
No Comments »
Categories
Context, Dit is mijn vader
Trackback Trackback

Groepsfoto Fassbinder affaire

Ilay |

Het klopt niet helemaal (sorry daarvoor), maar hier wat prominenten bij elkaar van de betrokkenen van de Fassbinder affaire.

GroepsfotoHBF3_03

En met de namen:

GroepsfotoHBF3_names

Comments
No Comments »
Categories
Context, Dit is mijn vader, Research
Trackback Trackback

New York Times: Dutch Actor’s Tale Exposes A Nation’s Guilt About Jews

Ilay |
By JAMES M. MARKHAM, Special to the New York Times
Published: Saturday, January 30, 1988

After an amazing piece of psychopolitical theater Dutch Jews and Christians have found themselves looking anew at a painful past that many of them would prefer to forget.

On Dec. 3, the Belgian police announced that Jules Croiset, a 50-year-old Dutch actor whose father was Jewish, had reported being abducted by a neo-Nazi commando in the dingy industrial city of Charleroi, which he was visiting while on tour.

The heavy-set actor, known for his grandiose, solo stage performances, said he had been seized by two men and a woman who forced him into a sewer tunnel, bound him, ripped his Star of David chain from his neck and daubed a swastika on his chest. Dutch Are Stunned

After violent humiliations, he told the police, he escaped from his sewer prison in Charleroi, 55 miles south of Brussels, to Bruges, 80 miles to the northwest.

The news of the kidnapping stunned the Netherlands. A big demonstration was held at an Amsterdam church on Dec. 12 in solidarity with Mr. Croiset, and the speaker of the Dutch Parliament denounced neo-Nazi ”rats coming out of their holes.” The Justice Minister said he was considering creating a special prosecutor to investigate neo-Nazi activities.

But the most resonant performance of Mr. Croiset’s career collapsed on Jan. 6, when the Belgian police announced that the actor had confessed to staging his own kidnapping. They said he had also typed and sent menacing letters to prominent Dutch Jews in the name of a fictitious Dutch Fascist Youth Front; he sent one letter to his wife, threatening the lives of their two boys.

Overnight, the actor was transformed from a national martyr into the object of psychoanalytical scrutiny and occasional denunciation. And in the process the Dutch – Christians and Jews together – were forced to examine a troubling collective era that had often been passed over in silence.

The supposed kidnapping occurred during an emotional debate about anti-Semitism provoked by a young director’s attempt to put on an iconoclastic play by Rainer Werner Fassbinder, the late German director. Mr. Croiset had been one of the most prominent figures at a theater sit-in that prevented the play, ”Garbage, the City and Death,” from being staged in Rotterdam on Nov. 18. Critics of the play denounced it as anti-Semitic.

Anti-Semitic letters, bomb threats and phone calls accompanied the debate, which pitted a passionate commitment to freedom of expression against an almost equally powerful concern for the sensitivities of the Netherlands’ 25,000 Jews, the remnant of a Jewish population that was decimated during World War II. The police and the newspapers began to talk about a disquieting ”wave of anti-Semitism.” Sifting the Clues

Mr. Croiset’s biography is rich in clues for grasping his bizarre behavior, according to friends and psychoanalysts in Amsterdam. When he was 2 years old, just before war broke out, his Belgian-born mother, a Christian, abandoned his father, a Jew who was an actor, and married a Nazi collaborator.

”She became a member, if only by marriage, of the other camp, which in that period, in the eyes of Jewish people, was the worst thing possible, unimaginable,” said Luuk Hamer, the actor’s lawyer.

”And Jules and his brother were sent to a farm in the north of Holland, hidden from the Germans. When his identity should have been formed, he was in hiding and had to deny it.”

After the war, according to people who know him, Mr. Croiset sought to talk about his past and his half-Jewishness with his father, but the elder Croiset remained silent; it was a solution to a trauma embraced by many in the immediate postwar years. But a decade ago, Jules Croiset visited Israel and experienced a religious conversion.

”He was very much interested to be a Jew, to be a member of the Jewish people,” said Yosee Meyler, a friend of the actor who is active in Jewish affairs here and has had long talks with Mr. Croiset since he confessed his hoax. ”He felt very moved at Hannukah – just after the ‘kidnapping’ -back with his roots.” A Classic Scenario

Herman Musaph, a psychoanalyst who was hidden in Amsterdam during the war because he is a Jew, said that ”a kidnapping is a reliving of the fantasies of Holocaust survivors” and that much of Mr. Croiset’s Charleroi scenario was classic.

”The sewers recall the sewers in the Warsaw ghetto where the Jewish fighters hid,” Dr. Musaph said. ”I recognize the fantasies of the unknown person Croiset in the stories of my patients.”

Others noted that Mr. Croiset’s underground prison in his mother’s native country – which he visited and littered with traces of his ”kidnapping” before going to the police – resembled the violent and unsavory underworld of the Fassbinder play; in it a Frankfurt real estate speculator called ”the Rich Jew” murders a prostitute and shifts the blame elsewhere. In 1985, Jews in Frankfurt physically blocked the German premiere of ”Garbage, the City and Death.” The play was later put on in New York and Copenhagen.

Rabbi Awraham Soetendorp, who was at the center of the anti-Fassbinder action, said Mr. Croiset was evidently driven to his desperate subterfuge after Paul Sonke, the head of the Amsterdam Theater School, cancelled the play because of the Jewish-led protests. The cancellation was a pyrrhic victory; much of the Dutch press was hostile to what it portrayed as the crimping of cultural freedom.

The publication later of the full text of the Fassbinder play in a Dutch magazine and a reading on a Dutch radio station, according to Mr. Hamer, ”were at the heart of Jules Croiset’s explosion.” The actor, according to his lawyer and others, felt he had to do something dramatic to turn the tide of opinion in favor of the anti-Fassbinder cause.

”He really wanted to hit the public and since he’s a professional actor and one of the best in Holland he did it well,” Mr. Hamer said. The lawyer said it was not clear whether his client would be prosecuted. ”He’s an expert in theater but he’s not an expert in crime,” he said. A Nation’s Guilt

At Leiden University, Dirk van Arkel, a historian and authority on anti-Semitism in the Netherlands, noted that since 1945 the Dutch have been afflicted by corrosive guilt about their failure to prevent the deportations of Dutch Jews to Nazi death camps. ”It is a painful fact that, relatively, the number of Dutch Jews killed was higher than any other country except for Poland,” he said.

Jewish leaders here emphasize that there is little virulent anti-Semitism in the Netherlands. But at the Anne Frank Foundation, Vera Ebels, who monitors Dutch opinion, said she felt the Croiset affair may ”give a green light for people who feel the need to act out their hostilities and aggressions.”

Mr. Croiset, according to those close to him, is at home trying to put his life toegether and reconcile with his wife and children. He has given no interviews, but is said to be writing down his thoughts and childhood memories, a project that might become a book.

Photo of Jules Croiset (ANP Foto)

A version of this article appeared in print on Saturday, January 30, 1988, on section 1 page 1 of the New York edition.

Comments
No Comments »
Categories
Context, Dit is mijn vader, Research
Trackback Trackback

Dossier van Loek Zonneveld

Ilay |

Helaas hebben we het dossier van Loek Zonneveld niet digitaal. Loek Zonneveld heeft een prachtig en helder feitelijk overzicht gemaakt van het geen allemaal gebeurde. Ga hem lezen als je geïnteresseerd bent!

Comments
No Comments »
Categories
Context, Dit is mijn vader, Research
Trackback Trackback

Der heimatlose Jude – Loek Zonneveld

Ilay |

In oktober gaat Rainer Werner Fassbinders toneelstuk ‘Der Müll, die Stadt und der Tod’ (uit 1975) in Nederland in première. Eén van de centrale figuren in dit omstreden stuk is A., die de rijke jood wordt genoemd. Loek Zonneveld reisde naar Duitsland, op zoek naar verbeeldingen van de eeuwig zwervende, thuisloze jood op schuldbeladen toneelplankieren.

Voor Martin van Amerongen (1941-2002)

[ 1 ]

In het centrum van Fassbinders toneelstuk Het vuil, de stad en de dood staan twee personages, die wat intelligentie en spiritualiteit betreft met kop en schouders boven de andere figuren in de fabel uitsteken: de hoer Roma B., en A., die de rijke jood wordt genoemd. Beiden hebben teveel gezien en geleden om nog illusies over het leven te koesteren. Roma B. is de dochter van een ex-nazi, ze wordt door haar pooier Franz B. mishandeld en ‘de baan’ op gestuurd, ondanks het feit dat ze ziek is, aanhoudend hoest en bij zichzelf tuberculose vermoedt. A., die de rijke jood wordt genoemd, doet keiharde onroerend goed zaken in de stad, zonder zich op de consequenties van die kwade zaken voor de eenvoudige stadsbewoners te bezinnen. Hij huurt Roma B. in. Niet voor de seks – ze vrijen geen enkele keer. Hij wil wraak nemen op haar vader, Müller, de ex-nazi-zonder-spijt. In travestie zingt die Müller ‘s nachts Zara Leander-liedjes in een nachtclub, waar A. die de rijke jood wordt genoemd, hem opspoort en hem verantwoordelijk stelt voor de dood van zijn ouders in de gaskamers – iets wat Müller overigens niet ontkent. A., die de rijke jood wordt genoemd, bekommert zich in de loop van zijn verhouding met Roma B. steeds meer om haar lot, terwijl zij zich op haar beurt steeds meer geïsoleerd voelt – een isolement dat hij maar al te goed kent. In de vierde scène van het stuk verheldert A., die de rijke jood wordt genoemd zijn positie in een monoloog.

‘Weet U dat ik soms bang ben? Dat weet U niet, en hoe zou U ook. De zaken gaan te goed, dat vraagt om straf, dat snákt naar straf. Maar in plaats van straf te ontvangen, deelt degene die angst voelt straf uit – ik. Ik: alleen maar angst, geen vrijheid, geen hartstocht. U bent mooi, lijkt me. Maar dat doet er niet toe. U zou alles kunnen zijn wat U maar wilt. Schoonheid – iedereen wil meer. Ik koop in deze stad oude huizen, breek ze af, bouw nieuwe en verkoop die voor goed geld. De stad beschermt me, dat is haar plicht. Bovendien ben ik jood. De hoofdcommissaris is mijn vriend, of hoe dat heet, de burgemeester mag me graag uitnodigen, op raadsleden kan ik altijd rekenen. Zeker – niemand is erg enthousiast over wat hij daar zelf allemaal goedkeurt, maar het plan is niet van mij, dat was er al voordat ik kwam. Ik kan mij er onmogelijk iets van aantrekken of kinderen huilen, of oude mensen, gebrekkigen lijden. Ik heb ook geen andere keus. En het woedende gekrijs van sommigen, daar luister ik gewoon niet naar. Wat moet ik anders? Mij door een slecht geweten allerlei ziektes op de hals halen? De schurft of de pest? Ik geloof wel in god; maar in gerechtigheid tussen de muren van de stad? Moet ik met mijn hart instaan voor besluiten van anderen, die ik alleen maar uitvoer met de winst die ik nodig heb om me te kunnen veroorloven wat ik nodig heb? Nodig hebben, nodig hebben – eigenaardig als je een woord heel vaak achter elkaar zegt, dan verliest het zijn inhoud, die er toch alleen maar toevallig in verborgen lag. De stad heeft de zakenman nodig die geen scrupules kent en die haar de mogelijkheid geeft zich te veranderen. Die hoort zij in bescherming te nemen, daarmee uit. Is dat angst, als je al over bescherming nadenkt nog voordat het gevaar zich openbaart? En de angst dat je been afsterft – ik rook teveel en bijna iedere dag lees ik wel iets over al die verschrikkelijke dingen. O, neem me niet kwalijk, het uur is voorbij. Drie minuten over tijd. Dat gaat je een bom duiten kosten, jood.’

Roma B., tegen wie deze monoloog wordt gericht, spreekt later in het stuk uit dat ze niet meer wil leven: ‘Dat is geen leven dat de moeite loont om geleefd te worden, god! Jij braakt een keer en daarna gaat het weer beter met je. Maar wij? Wij haten elkaar, bevechten elkaar in plaats van één te zijn. (…) Ik wil dit leven niet meer leven, god. Ik wil het weggeven, mijzelf tot slachtoffer maken, omwille van de stad die slachtoffers nodig heeft om te denken dat ze leeft, en niet in de laatste plaats om mezelf te redden, te redden van de dood in het leven, die mij de gelijke maakt van hen die vergeten zijn wat dat is, hun leven.’

Als niemand de doodswens van Roma B. in vervulling kan doen gaan, wurgt A., die de rijke jood wordt genoemd haar met zijn stropdas. In de handeling van het stuk is dit een daad van liefde.

[ 2 ]

Berlijn - In de permanente tentoonstelling van het Jüdisches Museum Berlin (het nieuwe gebouw, een ontwerp van Daniel Libeskind, is sinds september 2001 geopend), Zwei Jahrtausende deutsch-jüdische Geschichte, hangen ze vlak bij elkaar: twee ansichtkaarten uit de vorige eeuwwisseling. De een heet ‘Vom Ghetto nach Zion’, een Jugendstil-grafiek van Ephraim Moses Lilien. Een in gedachten verzonken oude man met een keppeltje wordt door een engel met een grote davidsster op zijn borst, met een dwingende hand verwezen naar het zonovergoten, vruchtbare beloofde land. De ansichtkaart was een aankondiging van het vijfde Zionistencongres in Basel, 1901. De tweede kaart heet ‘Der Schnorrer’, de schooier, met als ondertitel ‘neueingewanderte Staatsbürger’ De afbeelding (uit 1907) is afkomstig uit de collectie van een Keulse antisemiet, toont de karikatuur van de grijnslachende zwervende jood, met plunjezak en wandelstok. Twee afbeeldingen, twee werelden. De bron is dezelfde, Ahasverus, de Wandelende of de Eeuwige Jood. Over zijn herkomst wordt getwist. Volgens de ene opvatting zou hij Simon de schoenlapper zijn. Voor diens deur wilde Jezus Christus, in zijn zware kruisgang naar Golgota, even uitrusten. Maar de schoenlapper verwijderde de gehavende messias met harde hand van zijn stoep. Christus zou daarop een vloek hebben uitgesproken: Simon en zijn nazaten zouden tot het Laatste Oordeel over de wereld moeten zwerven. Een ander aspect van de legende Ahasverus komt naar voren in de typisch Duitse benaming, ‘der ewige Jude’, die zou slaan op de joodse portier van landvoogd Pontius Pilatus, die Christus op zijn Via Dolorosa in het gezicht zou hebben geslagen en tot spoed gemaand, waarop Christus een soortgelijke vervloeking zou hebben uitgesproken: iedere eeuw verjongt de portier zich weer tot een dertigjarige – hij kan niet sterven.

Martin van Amerongen schreef (16 februari 2002) in de Groene Amsterdammer: ‘Is Ahasverus de rusteloze tweelingbroer van Shylock? Nee, daar is hij te nobel en te tragisch voor. Shylock wordt uitgelachen. Voor Ahasverus wordt met eerbiedige deernis de hoed gelicht. Hij is een allegorie, een archetype, symbool voor algemeen menselijk gedrag, ten goede en ten kwade, een onjoodse jood. Hij is de liefdeshongerige zwerver uit Schuberts Winterreise.’ Verderop in zijn essay over Shylock schrijft Van Amerongen dat Ahasverus en Shylock in de loop van de geschiedenis wel steeds meer op elkaar zijn gaan lijken, met name in Duitsland. Van Amerongen: ‘De joodse woekeraar Shylock werd, nadat zijn vervolgers in Neurenberg waren opgehangen, veredeld tot een soort bloedbroeder van Nathan de Wijze, en om zijn gedrag te verklaren werden de christenen om hem heen zo onsympathiek mogelijk afgeschilderd. Met name in de beide Duitslanden wemelde het van “Wiedergutmachungs-Shylocks”, wat over het algemeen de kwaliteit van het gebodene niet ten goede kwam.’

Voor Shylocks ‘bloedbroeder’ ben in in Berlijn, een van de maar liefst vier ensceneringen die op Duitse podia te zien zijn van LessingsNathan der Weise, het verhaal van de wijze jood Nathan in het multi-etnische Jeruzalem van de twaalfde eeuw. Theater am Schiffbauerdamm, Berlijn. De directeur van dit oude Brecht-theater, Claus Peymann, heeft Lessings Nathan der Weise op het repertoire van het Berliner Ensemble gezet, als reactie op de aanslagen van 11 september 2001. Het programmaboekje bevat, behalve teksten van Heiner Müller, Hannah Arendt en George Tabori, drie foto’s: de vernielde bibliotheek van Sarajewo (1994), ontheemde mensen in de Afghaanse hoofdstad Kaboel (1996) en de ruïnes van de Twin Towers in New York (2001). Dat er maar geen misverstand over moge bestaan: deze voorstelling gáát ergens over!

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) schreef Nathan der Weise twee jaar voor zijn dood, het stuk beleefde pas twee jaar daarna in Berlijn de wereldpremière. Het ‘dramatisch gedicht in vijf bedrijven’ staat geboekstaafd als een verzoeningsstuk. Dat komt waarschijnlijk door een van de beroemdste monologen uit de Duitse toneelliteratuur, de parabel van de drie ringen. Nathan vertelt dit verhaal (‘anekdote’ noemt hij het zelf) aan Sultan Saladin, die de rijkste jood van Jeruzalem vraagt welke van de drie wereldgodsdiensten, de joodse, de christelijke of de mohammedaanse, de ware is. Nathans antwoord is de parabel over een ring, in het bezit van ‘een man in het Oosten’, die een geheime kracht bezit, ‘die wie de ring droeg als zijn toeverlaat / dierbaar maakt bij God en de mensen.’ De ring gaat over van vader op zoon, en als een van de erfgenamen drie zonen krijgt die hem allen even lief zijn, laat hij voor de zoons drie kopiëen van de ring maken. Wanneer na de dood van de vader zijn zoons aan een rechter de vraag voorleggen, welke van de ringen de echte is, antwoordt deze rechter: ‘Mijn raad is: neem de toestand als hij is / Als elk van u een ring heeft van zijn vader / Laat elk zijn ring dan aanzien voor de ware / Wie weet duldde de vader in zijn huis / De tyrannie van de ene ring niet langer / Vast staat: hij had u alle drie zeer lief / En: éven lief – hij kon niet twee te kort doen / Ten gunste van een enkele.’ Ziedaar: de utopie van de evenwaardigheid der drie godsdiensten: jodendom, christendom, islam.

Nathan der Weise is – onder andere door deze ring-parabel – een klassieker in de Duitse toneelliteratuur. In de inleiding bij de meest recente Nederlandse vertaling van de tekst (Dolf Verspoor, 1987, voor een vrije, commerciële produktie) werd vastgesteld: ‘Achter de knappe tekening en evolutie van de karakters verrijst de intense actualiteit van het stuk voor onze tijd. Het probleem van conflicten en gefrustreerde harmonie in een samenleving van uiteenlopende godsdiensten en levenswijzen. De hoofdpersoon is Nathan, die een geteisterd leven (hij verloor zijn hele familie aan pogroms) met wijsheid voortzet samen met een door hem geredde, aangenomen dochter uit een christelijk milieu. De noodzaak van tolerantie staat in dit stuk levendig voor ogen.’ En omdat tolerantie, ondanks de gevoelde noodzaak, toch vaak ook een zeer zeldzame deugd is, sleutelt Lessing aan het eind van zijn dramatisch gedicht een onwaarschijnlijk happy end vol compassie en begrip in elkaar, een nogal geforceerd aandoende materialisering van Nathans ring-parabel: uiteenlopende tegenstanders en vertegenwoordigers van vijandige godsdiensten, blijken opeens allemaal familie van elkaar te zijn.

Overtuigende voorstellingen van Nathan der Weise heb ik nooit gezien. Daar verandert deze enscenering van Claus Peymann niets aan. De kale, voornamelijk in zwart uitgevoerde vormgeving van Achim Freyer, een leeggeruimd toneelhuis, zit vol graffiti van krijtschetsen: een davidsster, een hakenkruis, ‘Juden raus’, wat pornografische tekeningen, een crucifix, en – jawel – een vliegtuig dat op een gebouw afkomt. Bij aanvang van de voorstellingen komen vlammen en rook uit de toneelvloer – Ground Zero. Natuurlijk, het staat in het stuk dat Nathan bij terugkeer van een zakenreis zijn huis voor de zoveelste keer ziet afgebrand door antisemitische medebewoners van Jeruzalem. Maar deze overdaad aan politiek correcte signalen irriteert al voor er nog maar één woord Lessing heeft geklonken. Daarná ook trouwens. De multi-etniciteit van het twaalfde eeuwse Jeruzalem wordt verbeeld door een al even kleurrijke als idioot uitgedoste serie randdebielen (excusez le mot, de deftige krant Frankfurter Rundschau sprak ook al over Grenzdebilen) uit een slordig bij elkaar gekliederde Poesjenellen-voorstelling, aangekleed met materiaal uit een vlot opgeruimde rommelzolder (flotte Klamotte).

En zeker, de Nathan van Peter Fitz is temidden van deze kermis een monument van rust. Helaas, het is de rust van een vervroegd gepensioneerde dorpsonderwijzer, die alles na-druk-ke-lijk uitlegt, waardoor hij me tijdens de parabel over de ring deed denken aan de Nederlandse conferencier Wim Kan, die tijdens een ingewikkelde passage in zijn Oudejaarsconference ooit tegen het publiek riep: ‘U mag aantekeningen maken, hoor!’. Dat Peymann het zelf allemaal ook niet echt vertrouwde blijkt aan het eind van de vertoning, als hij na Nathans laatste woorden (‘Ze weten nog van niets, ze weten nog van niets’) een actrice op laat komen, vermomd als Lessing, die Heiner Müllers tekst Lessings Schlaf Traum Schrei als epiloog spreekt: ‘Mijn naam is Gotthold Ephraim Lessing. Ik ben 47 jaar oud. Ik heb een of tweeduizend poppen vol zaagsel gestopt, wat mijn bloed was, ik heb een droom gehad over theater in Duitsland, ik heb openlijk over dingen nagedacht die me niet interesseerden. Dat is nu voorbij. Gisteren heb ik op mijn huid een dode vlek gezien, een stuk woestijn: het sterven begint. Respectievelijk: het gaat sneller nu. Overigens ben ik het ermee eens. Eén leven is genoeg. Vergeten is wijsheid. De goden vergeten het snelst. Slapen is goed. De dood is een vrouw.’

Mooie tekst. Helpen deed het overigens niet meer. Het stuk van Lessing was immers volledig kaputt geregisseerd. Nathan der Weiseals de kerstboodschap van een seniele paus. Recht herzlichen Dank, Herr Peymann!

[ 3 ]

Düsseldorf – Steeds als ik in mijn lessen theatergeschiedenis toe ben gekomen aan het Duitse theater in de twintigste eeuw, vertel ik een anekdote over de Nederlandse, joodse historicus Jacques Presser. In de jaren vijftig gaf hij voor bomvolle zalen colleges contemporaine geschiedenis die vrij toegankelijk waren. Op een ochtend kwam hij binnen en zei: ‘Ik onderricht jullie deze weken over de Duitse geschiedenis en vertel eigenlijk alleen maar verhalen over verschrikkingen, want er loopt een bloedspoor door de Duitse historie. Maar Duitsland is óók het land van Heine, Schiller, Brahms, Mendelssohn-Bartholdy, Brecht, zo bedacht ik me gisteravond. Toen wist ik het even niet meer, zette een opname van Schuberts Der Tod und das Mädchen op, en besloot jullie vandaag aan het begin van het college een kort gedicht voor te lezen. Dat gedicht gaat zo: Uber allen Gipfeln ist ruh / In allen Wipfeln / Spürest du / Kaum einen Hauch / Die Vögelein schweigen im Walde / Warte nur / Balde / Ruhest du auch. Dit gedicht is van Goethe, waarschijnlijk de laatste grote Duitse humanist. We weten waar hij dat gedicht schreef, in een bos bij Weimar. En we weten wat dat voor een bos was, een beukenbos, in het Duits: Buchenwald. Ziehier de tegenstrijdigheden binnen de Duitse geschiedenis, die ik niet kan uitleggen. Zo, en dan volgen we nu weer het bloedspoor van die Duitse geschiedenis.’

Deze anekdote gaat over veel, in ieder geval ook over verdriet. De twee toneelschrijvers die dit ‘verdriet van Duitsland’ het scherpst van zich hebben afgeschreven, zijn geen Duitsers: Thomas Bernhard was een Oostenrijkse Nederlander, George Tabori is een geamerikaniseerde Hongaar. Ze behoren tot de meest gespeelde toneelauteurs in Duitsland. Hun artistieke wapens zijn uitersten: woede en humor, oerschreeuw en Witz. Een zachte mengvorm van die twee tref je in het Duitstalige toneelrepertoire vrijwel niet aan. En daarom zijn de Duitsers, en zeker de Duitsers in Düsseldorf, zo dol op de Nederlandse schrijfster Judith Herzberg. Die heeft immers van die zachte mengvorm van de pijnscheut en de harde grap haar handelsmerk gemaakt. In de kleine zaal van het Schauspielhaus Düsseldorf, aan het plein (beter: tochtgat) dat de naam draagt van de omstreden, met de nazi’s samenwerkende theaterman Gustav Gründgens, speelt het gezelschap dit en nog het hele volgende seizoen twee delen uit Judith Herzbergs trilogie van het joodse verdriet: Rijgdraad(Heftgarn) en Simon. Het eerste deel van de trilogie, Leedvermaak (hier: Lea’s Hochzeit) is in Düsseldorf alleen nog maar eenmalig voor publiek gelezen, (nog) niet gespeeld.

Herzbergs familie-trilogie met haar mix van lichte tristesse en harde humor – ‘Seelenmusik’ schreef een criticus – is in eerste instantie gecentreerd rond violiste Lea, dochter van Simon en Ada, die beiden de holocaust hebben overleefd, en de arts Nico, wiens joodse moeder in een concentratiekamp is vergast. Leedvermaak (1982) speelt zich af in 1970, tijdens de joodse bruiloft van Nico en Lea.Rijgdraad (geschreven in 1995, in opdracht van het Nationale Comité 4 en 5 mei) speelt in 1980, het jaar waarin Ada sterft aan een kapotte hardklep, en Dory, de eerste vrouw van Nico, een kind krijgt van de veel oudere Simon. Op driekwart van het stuk verspringt de handeling van Rijgdraad opeens naar 1995. Nico en Lea zijn inmiddels gescheiden, Nico probeert zijn relatie met Dory te herstellen, Lea woont bij haar vader Simon, en draagt zorg voor de opvoeding van de vijftienjarige Isaac, zoon van Simon en Dory en dus haar halfbroertje – Dory heeft voor die opvoeding geen tijd, omdat ze aan een internationale carrière als violiste bouwt, en met Nico kan Isaac niet omgaan. Simon, het laatste deel van de trilogie, is door Herzberg geschreven op verzoek van de acteurs van Schauspielhaus Düsseldorf (‘hoe gaat het verder met deze mensen?’), speelt in 1998, het jaar waarin het titelrolpersonage 81 wordt, een beroerte krijgt en in coma raakt, omringd door zijn zorgzame dochter Lea en zijn zoon Isaac.

Leedvermaak bevat talloze korte fragmenten, flarden en liederen, Rijgdraad en Simon resp. 82 en 55 genummerde scènes. De eerste twee stukken zijn ondertussen ook verfilmd (door Frans Weisz, het tweede stuk onder de titel Qui vive). Simon is in Nederland nog niet gespeeld. Met de Düsseldorfer uitvoering opende onlangs in Amsterdam het Theaterfestival.

Leedvermaak, zo kan zonder overdrijving worden vastgesteld, behoort ondertussen tot het culturele erfgoed van Nederland, tot de canon van kunstwerken waarin geprobeerd wordt de pijn van het verleden in het heden in te passen. Leedvermaak werd in 1982 oorspronkelijk als muziektheaterproduktie opgezet, in de regie van Leonard Frank, die dertien jaar later ook Rijgdraad voor het eerst op de planken bracht). Leedvermaak is legendarisch geworden onder meer door de precieze registratie van de pijn van oorlogsoverlevenden, onderduikmoeders, achtergeblevenen, nabestaanden en naïeve buitenstaanders – zoals de werkstudente Hendrikje die tegen Ada vertelt hoe het was om tijdens een vakantie zichzelf te dwingen op excursie naar Auschwitz te gaan.

ADA Hoe ziet dat eruit, Auschwitz?

HENDRIKJE U bent er toch zelf geweest?

ADA Ja, maar ik bedoel in de zomer.

Of:

HENDRIKJE Want je hoort altijd dat juist het vergéten van die tijd zo pijnlijk is, dat het feit dat de jongere generatie er gewoon overheen leeft het nóg erger maakt dat isolement. Daarom ben ik er ook heengegaan. Ik was het helemaal niet van plan maar ik was daar in de buurt en toen werd het opeens net een magneet, ik kon er niet meer niét heengaan.

ADA Ja zo ging het ons indertijd ook! Kan ik iets te drinken voor je halen?

HENDRIKJE En niemand wil er over praten!

In Rijgdraad wordt de oorlog steeds meer op afstand te houden zodat het verdriet verwordt tot een onverwacht opkomende serie pijnscheuten. In het laatste deel van dit stuk, net als in Simon, komen de kinderen van de oorlogsgeneratie verhaal halen: ze willen weten waarom hun ouders er zo’n puinhoop van hebben gemaakt.

De acteurs in Düsseldorf vormen een hecht ensemble, dat speelt met een zichtbaar grote liefde voor Herzbergs figuren. In een eerdere enscenering van Heftgarn (Schauspiel Bonn, Harald Clemen) werd het Tsjechoviaanse impressionisme van Herzbergs teksten benadrukt. De regisseur van het Düsseldorfer tweeluik, Peter Hailer, ‘schildert’ in hardere kleuren, koeler, afstandelijker, epischer wellicht, in een opengewerkt decor dat bijna een abstract schema lijkt.

De Nederlandse krant NRC Handelsblad signaleerde naar aanleiding van Simon: ‘De acteurs in Düsseldorf hebben wellicht nog nooit eerder joden gespeeld. Juist dat vermoeden geeft aan de voorstelling een meerwaarde: deze slachtoffers zien er niet anders uit dan doorsnee-Duitsers, en ze zeggen over joden dezelfde onhandige, domme en kwetsende dingen. Het publiek wordt een spiegel voorgehouden – een lachspiegel met realistische kwaliteiten, een groep normale burgers, met als enige abnormaliteit het gegeven dat men te veel weet.’

Het zal wel vloeken in de kerk zijn en Judith Herzberg zal het me niet in dank afnemen, maar ik heb tijdens het zien van zowel Heftgarnals Simon zeer aan de zachte tristesse en de harde humor van Fassbinders Het vuil, de stad en de dood moeten denken, dat behalve een verdrietig ook een zeer wanhopig universum schetst, waarin het verleden en de schuld uit dat verleden als een loden last drukt op de centrale personages Roma B. en A., die de rijke jood wordt genoemt.

[ 4 ]

Düsseldorf – opnieuw. In de inleiding bij haar vertaling van Christopher Marlowe’s The Jew of Malta (1592) schrijft Elfride Jelinek dat het hier om een onvervalst antisemitisch stuk handelt, omdat ‘alle antisemitische stereotypen erin voor komen’. En inderdaad, het personage Barabas voldoet in alles aan de ergste karikaturen uit Julius Streichers nazi-blad Stürmer. Barabas ís zijn eigen verhaal, hem karakteriseren is tevens de fabel van dit stuk ontpellen: hij is steenrijk, gierig, hij haat andersdenkenden, let slechts op eigen voordeel, laat daartoe twee minnaars van zijn dochter elkaar uit de weg ruimen, vergiftigt een compleet nonnenklooster (waaronder zijn eigen dochter), wurgt een monnik en liegt een tweede naar de galg, laat Malta achter als een ruïne, maar bedriegt ook het Turkse leger waarbij hij zich aanvankelijk aansluit. Voor dit alles belandt hij uiteindelijk op de brandstapel. Jelinek heeft een curieus excuus voor de seriemoordenaar Barabas: hij doet dit alles uit wraak, omdat de Maltezer autoriteiten zijn complete vermogen in beslag hebben genomen teneinde de staatsschuld te saneren. Ook argumenteert Jelinek dat Marlowe’s antisemitisme uiteindelijk het antisemitisme als fenomeen ontmaskert. Ze vertelt er helaas niet bij hoe dát dan wel in zijn werk zal gaan. Ik heb de Weense enscenering, waar Jelinek haar vertaling voor maakte (regie: Peter Zadek, titelrol: Gert Voss) niet bezocht, maar die ontmaskering hebben de toegestroomde Duitse theaterverslaggevers in ieder geval niet gezien, wel een maskerade van antisemitische cliché’s: Zadeks inktzwarte wereldcircus met Voss als haar intelligente spreekstalmeester. Ik verkoos de voorstelling van Der Jude van Malta in Düsseldorf (het stuk staat ook in Bremen op het repertoire), vooral vanwege de jonge regisseur Thomas Bisschoff.

Hij gebruikt de helft van de vier uur (!) die Zadek in Wenen voor zijn ontmaskerings-maskerade nodig heeft. Bisschoffs enscenering is streng, onderkoeld en wordt uitgevoerd in een prachtig decor (Uta Kala) van een blauw betegelde kubus met hoge, smalle trappen en slechts enkele rode sofa’s als meubilair – het geheel op een draaitoneel, wat de snelheid van de voorstelling veel goed doet. Het ensemble raast koelbloedig door deze vertelling van kaltes Grauen, met als onderliggende mededeling: als iedereen ophoudt met nadenken, dan is dit slachtveld daarvan het resultaat. Bisschoffs enscenering is de perfecte representatie van de kortste samenvatting van stuk en centraal personage (literatuur-historicus Hans Mayer): ‘De reïncarnatie van de categorische imperatief der immoraliteit’. Een knap gemaakte, heldere voorstelling, met een soevereine Michael Abentroth als Barabas.

Maar dan: zelden een regie gezien, waarbij de regisseur zijn werk in de laatste minuten van de voorstelling verknalt en genadeloos onderuit schopt. In plaats van te branden, daalt Barabas langzaam van een trap af, gaat op de onderste trede zitten en citeert nadrukkelijk enkele regels uit de Internationale. De seriemoordenaar geportretteerd als verworpene der aarde – mijn mond viel open.

Onbegrijpelijk dat je daarmee wegkomt ook, in een theatercultuur waar dit gruwelijke stuk (ík zou er nooit aan beginnen en het ook geen ensemble of regisseur aanraden) maar liefst op drie plaatsen wordt gespeeld, terwijl Rainer Werner Fassbinders Het vuil, de stad en de dood tot nu toe nergens in Duitsland mag en kan worden opgevoerd. Zelfs niet middels een gastoptreden van het stuk door een gezelschap uit Tel Aviv – het plan lag er, de voorstelling was beschikbaar, het Gastspiel werd in 2000 onder druk van de Zentralrat der deutsche Juden verhinderd. Fassbinders geruchtmakende personage A., die de rijke jood wordt genoemd, is een heilige, wat heet een engel vergeleken bij Marlowe’s griezel Barabas. Maar ja, Barabas is een archaïsch monstrum van ver vóór de holocaust, Fassbinders rijke jood heeft de stank van de gasovens nog in zijn driedelig maatkostuum hangen.

[ 5 ]

München – eindbestemming, Shakespeare’s Shylock dan toch, eindelijk. Der Kaufmann von Venedig bij het Bayerischen Staatsschauspiel in het Residenztheater, door de theaterliefhebbers in de Beierse hoofdstad liefkozend ‘Resi’ genoemd. Het is de keuze voor de regisseur, Dieter Dorn (1935) en zijn mooiste (en oudste) protagonisten, Rolf Boysen (1920) en Thomas Holtzmann (1927), als resp. Shylock en Antonio. Het is een keuze ook voor traditie, conventie, de oerkracht van Duitse toneelspelers, het vermogen om een grote zaal (en ze zijn werkelijk massief groot hier) te bespelen. Dieter Dorn is wat ze in Duitsland een Schauspielverführer noemen, een regisseur die zijn toneelspelers tot grote hoogten en intelligente diepgang weet te verleiden. Daaronder vanavond, naast zijn twee protagonisten uit Shakespeare’s ‘Kaufmann’, ook Sybille Canonica (Portia) en Michael von Au (Bassiano). Vier personages, drie paren: Portia houdt van Bassiano, Shylock en Antonio staan lijnrecht tegenover elkaar, er is een grote zielsverwantschap tussen Antonio en Bassiano.

Het verhaal is bekend. Antonio stelt zijn ruime kredietwaardigheid ter beschikking om Bassiano bij Shylock drieduizend ducaten te laten lenen, en daarmee de gunsten te winnen van de rijke vrouw Portia. Aan de lening hecht Shylock – bij wijze van grap, zegt hij zelf – een merkwaardig onderpand: indien de lening niet op tijd wordt betaald, mag Shylock een pond vlees snijden uit de hartstreek van Antonio. Bassiano wint metterdaad de gunsten van Portia, deze schenkt hem een ring die hij nooit meer mag afgeven. Antonio is ondertussen in financiële moeilijkheden geraakt, zodat Shylock – woedend ondertussen, omdat zijn dochter Jessica er met een christenjoch vandoor is gegaan – zijn onderpand opeist: een pond vlees. Het komt tot een proces (het prachtig geschreven vierde bedrijf) waarin Portia, vermomt als jurist, Antonio verdedigt en Shylock middels een kleine-lettertjes-truc afdroogt, uitkleedt en ten diepste vernedert. Antonio zet Bassiano onder grote druk om de ring van Portia als beloning aan de briljante jurist (de vermomde Portia) af te geven, wat in het vijfde bedrijf – eigenlijk een soort ‘wormvormig aanhangsel’ van het stuk – nog tot de nodige relationele verwikkelingen leidt. Uiteindelijk krijgt iedereen iedereen, behalve Shylock en Antonio – die hadden al niemand meer, en blijven ook alleen achter.

Sinds het stuk weer salonfähig werd in het naoorlogse Duitsland (ongeveer vanaf het begin van de jaren zestig van de vorige eeuw), zijn er allerlei varianten van wat de Nederlandse journalist Martin van Amerongen in zijn Shylock-essay Wiedergutmachungs-Shylocksnoemt, langs de Duitse voetlichten geschuifeld: van mild, bitter en boosaardig, tot saftig klischeesemitisch en neurotisch. Uitzondering op die regel was de koud-calculerende beurs-bengel van Gert Voss en Peter Zadek (Burgtheater Wenen, 1988). Aan die legendarische, fraai door de Duits/Oostenrijkse televisie vastgelegde interpretatie, kan nu de visie van de 82-jarige Rolf Boysen in de regie van Dieter Dorn worden toegevoegd: Shylock als venijnig acteur, als grijnslachende Spieler, een joodse Jago, die met de hem omringende christenhonden een satanisch spel speelt, die graag hoog inzet, die zich constant bewust is van het risico dat de anderen hem de loef zullen afsteken, alleen al omdat ze zich mentaal superieur wanen, en omdat ze in ieder geval met meer zijn. Geweldig is het om te zien hoe Boysens Shylock met van spelplezier twinkelende ogen voortdurend weer zijn geniale grap van het wegsnijden van een pond vlees herhaalt. Op de beroemde rancune-monoloog (‘Heeft een jood geen ogen’) lijkt Shylock thuis veel geoefend te hebben, als de amateurtoneelspeler die in het café met steeds dezelfde teksten veel succes heeft. Maar op het moment dat hij de proceszaal betreedt, loopt Boysen met een gebogen rug, in het besef dat hij de lat nu té hoog heeft gelegd. Shylock incasseert zijn verlies als een beroepsgokker, woest om zich heen meppend maar in stijl, galant maar gebroken. Zijn wraakgevoelens waren groter geworden dan hijzelf. Boysen laat zich tijdens de rechtszaak letterlijk tegen de wand van het toneelhuis kapot argumenteren.

Thomas Holzmann geeft in zijn verklanking van Antonio een impliciet antwoord op de vraag, waarom deze succesvolle koopman zijn vermogen op het spel zet voor de losbollige charmeur Bassiano. Hij houdt van die jongen. Nee, niet als platte homo-kitsch, de karikatuur van de oudere homoseksueel die een jonge knaap in zijn bed lonkt. De door Michael von Au prachtig gespeelde Bassiano heeft een teder respect voor Antonio, de energieke Bassiano is ook Antonio’s enige redding uit de permanente staat van ernstige depressie waarin de koopman verkeert. De platonische liefdesverhouding tussen deze twee, inclusief hun broze fysieke contact, dat het ene moment voluit mag bestaan, het volgende ogenblik weer nerveus lachend wordt afgeweerd, het verleent de voorstelling een mooie onderhuidse spanning.

Ook, en júist in de rechtszaal, als Antonio immers weet van de trouwplannen tussen Bassiano en Portia. De manisch-depressie koopman Antonio is zijn ijkpunt in het leven, de levenslustige Bassiano, nu voorgoed kwijt, hij wil eigenlijk maar wat graag dood, láát die Shylock maar een slag in de rondte snijden in zijn lijf. Op het moment dat Shylock vervolgens met juridische argumenten bekwaam onderuit wordt gehaald en in zijn eigen valkuil tuimelt, lijkt Antonio over de afloop van de rechtszaak zelfs teleurgesteld. Nu moét hij wel verder leven, mét de demonen die zijn depressies voor hem zijn geworden.

Aan het eind van de voorstelling, als iedereen iedereen heeft gekregen, staan de twee mastodonten Shylock en Antonio, Boysen en Holzmann, als door het leven getekende en door hun titanengevecht diep verwonde, eenzame oude mannen aan weerszijden van het wijde speelvlak. Ze kijken elkaar vanaf grote afstand aan met een keelsnoerend indringende blik, waarin zich werelden weerspiegelen.

Dieter Dorn en zijn ensemble hebben gedaan waar het in het ensceneren van beladen klassiekers toch altijd weer om gaat: een stuk goed lezen, de tekst vervolgens, als was het een nieuwe pennevrucht van een veelbelovend talent, helder verklanken.

[ 6 ]

Wie is A., die de rijke jood wordt genoemd, uit R.W. Fassbinders toneelstuk Het vuil de stad en de dood? Shylock, Barabas, Nathan? Eén van de bonjour tristesse-joden uit de familie van Judith Herzberg, die voor het eerst een podium betraden in het jaar van Fassbinders dood?

De naamloze rijke jood, der ewige Jude A. (Ahasverus?) maakt zich in de derde scène van het stuk voor het eerst bekend, geeft zijn eerste hypochondrische, tekstuele visitekaartjes af.

‘De steden zijn koud, en de mensen die erin wonen lijden terecht kou. Waarom bouwen ze ook zulke steden?’

‘Ik ben geen jood zoals joden joden zijn. Wie dat nu nog niet weet…’.

‘Ben ik een jood die zich wreken moet op kleine luiden?! Het is niet anders en zo hoort het ook. En rust bevredigt enorm. U hoeft niets terug te zeggen, ik heb genoeg van al die dialogen vol leugens, die alleen maar een verspilling zijn van de tijd die elk van ons nu wel beter kan gebruiken. Is dit geen betoverend beeld, de stad die haar eigen ondergang aan het bewerkstelligen is?’

Eind van de reis. Eind aan de speculaties over wie hij is en vanwaar hij komt. Het wordt de hoogste tijd dat we hem op een toneelplankier kunnen ontmoeten.

De genoemde ensceneringen zijn nog te zien. Informatie en speellijsten:

‘Nathan der Weise’: www.berliner-ensemble.de.

‘Heftgarn’,'Simon’,'Der Jude von Malta’: www.duesseldorfer-schauspielhaus.de.

‘Der Kaufmann von Venedig’: www.bayerischesstaatsschauspiel.de.

Etcetera, 2002

Comments
No Comments »
Categories
Context, Dit is mijn vader, Research
Trackback Trackback

HET VUIL, DE STAD EN DE DOOD Niet antisemitisch genoeg – Max Arian

Ilay |

Vijftien jaar geleden mocht hij er niet heen. Hij werd zelfs — zes uur lang — in een politiecel opgesloten toen hij toch probeerde de besloten voorstelling van ‹Het vuil, de stad en de dood› te zien. Nu zag Max Arian eindelijk Fassbinders omstreden toneelstuk in de regie van Johan Doesburg bij Het Nationale Toneel in Den Haag: een heel mooie voorstelling, maar niet antisemitisch genoeg.MAX ARIAN
Kan dat? Verontwaardigd zijn omdat je niet verontwaardigd bent? Geschokt zijn dat je niet geschokt bent? Het was zaterdag een keurig nette première in de Koninklijke Schouwburg in ’s-Gravenhage. Jeltje van Nieuwenhoven was er. En Hans Dijkstal. Haagse notabelen dronken champagne na afloop. Hapjes. Kusjes in de lucht en opgewekt gebabbel. Zoals het hoort. Maar niet als het beruchte stuk Het vuil, de stad en de dood van Fassbinder eindelijk wordt opgevoerd.
Het is 27 jaar nadat filmregisseur en toneelschrijver Rainer Werner Fassbinder het stuk heeft geschreven, Het is zeventien jaar nadat in Frankfurt Ignatz Bubis en andere joodse notabelen de opvoering van het stuk onmogelijk maakten door met hun weldoorvoede bipsen het toneel te bezetten. Het is zestien jaar nadat een reading-met-discussie-na in de Amsterdamse Balie eindigde met de welgemeende conclusie dat opvoering alleen kon plaatsvinden met veel voorbereiding, waarborgen en begeleiding. Het is vijftien jaar nadat jonge joodse actievoerders uit Amsterdam-Buitenveldert onder de leuze Alle Cohens aan dek helemaal naar Rotterdam reisden om te voorkomen dat het stuk werd gespeeld als afstudeervoorstelling van de jonge regisseur Johan Doesburg. Nu is hij artistiek directeur van een van de grootste toneelgezelschappen van Nederland. Maar zijn droom, ooit dat verfoeide stuk van Fassbinder spelen, heeft hij nooit opgegeven, en warempel, het kan, zonder acties, zonder problemen, zonder zelfs maar een wenkbrauw die wordt opgetrokken.
Is Nederland zo veranderd dat het stuk plotseling gevaarloos is geworden? Hebben de Nederlandse joden nu zoveel andere zorgen aan hun hoofd? Is Nederland zo cynisch geworden — na Srebrenica, 11 september, de opkomst van en moord op Fortuyn, en zoveel ander zinloos geweld — dat niets ons nog raakt? Of is het slim van Johan Doesburg om precies vijftien jaar, een halve generatie, te wachten met een nieuwe opvoering van het stuk? De actievoerders van toen zijn nu immers brave gezinshoofden en hun zoontjes zijn nog niet oud genoeg om zelfstandig de trein naar Den Haag te nemen. Rabbijn Soetendorp en Ronny Naftaniel van het Cidi laten bij voorbaat weten dat ze nu niets tegen deze opvoering zullen ondernemen. Ze nemen ook niet de moeite om te komen kijken of het stuk in deze opvoering antisemitisch is. In elk geval kan ik ze geruststellen: antisemitisch is het niet, misschien zelfs te weinig antisemitisch.

Het was om verschillende redenen voor mij extra spannend. Fassbinder is in mijn ogen veruit de sterkste naoorlogse Duitse cineast, een man die in zijn films de etterende wonden die worden veroorzaakt door crisis, nazisme, oorlog, wederopbouw, aanpassing en verzet opensnijdt. Ik was daarom in januari 1986 bij de reading van het stuk in De Balie en ik schreef daar ernstig en genuanceerd over in De Groene: wat vond ik het prettig niet in Frankfurt te wonen, maar in een land waar dit soort dingen rustig kunnen worden opgelost.
Toen in november 1987 de Fassbinder-rel losbarstte, na de aankondiging dat de Theaterschool het stuk zou spelen, was ik in een vreemde positie. De Groene vroeg me er iets over te schrijven, maar ik wilde eerst de voorstelling zien. Ik wilde niet bij voorbaat oordelen over iets wat ik niet kon kennen. Hadden anderen er ook maar zo over gedacht, maar het omgekeerde gebeurde. Joodse voormannen die het stuk niet eens hadden gelezen, stelden zich voor de televisie aan het hoofd van de actievoerders en wilden dat de voorstelling die niemand nog had kunnen zien, werd verboden. Er werd een compromis gesloten tussen theater makers en joodse organisaties: er zou in Rotterdam één besloten voorstelling plaatsvinden, uitsluitend voor theatermensen en leden van joodse en antifascistische organisaties. Journalisten mochten onder geen beding naar binnen.
Ik leek de enige journalist te zijn die bezwaar had tegen die discriminerende afspraak. Misschien omdat ik niet in de rel maar in de voorstelling was geïnteresseerd. De verslaggevers namen er genoegen mee buiten het theater de sfeer te beschrijven. Het was nogal saai en zij waren maar al te blij dat er één gewelddadig voorval plaatsvond: vijf politieagenten sprongen op mijn rug toen ik quasi-achteloos probeerde het theater binnen te lopen. Wat er gebeurde, begreep ik pas toen ik in een politiebusje zat en zag dat mijn tas angstig werd doorgegeven van agent naar agent, alsof er een bom in zat. Ik werd aangezien voor een slimme Palestijnse terrorist die in één klap de hele top van joods Nederland had willen uitschakelen. Als gevaar voor de openbare orde verdween ik voor de duur van de voorstelling en de discussie erna in de cel. De Theaterschool-voorstelling heb ik nooit gezien; verdere opvoeringen werden afgelast.

Maar ik kon het stuk toch lezen? Ja, natuurlijk. Het is niet moeilijk voor iemand die deze moeite doet om te constateren dat het een brokkelige maar prachtige tekst is over hoeren, homo’s, travestieten, joden, politieagenten, neo- en ex-nazi’s in een grote stad die steeds meer onleefbaar wordt, omdat politici, bouwers en speculanten er huishouden. Een tekst die ongerijmd is en tegen alle haren in strijkt, maar die allerminst antisemitisch is. Integendeel, hij waarschuwt voor nieuwe, naoorlogse vormen van antisemitisme. Het stuk is poëtisch en paradoxaal, de personages hebben tegenstrijdige kanten en maken absurde ontwikkelingen door. Het is een schokkend stuk en het moet schokkend zijn. Maar wie schokt het en waarom?
In Nederland was men in 1987 al geschokt vóór men het had kunnen zien. De beschuldiging van antisemitisme was genoeg om de angst voor antisemitisme op te wekken. Met het afgelasten van de voorstelling was de rel nog niet afgelopen. Er waren berichten over dreigbrieven aan joodse gezinnen. Over de toneelspeler Jules Croiset, die zich luidruchtig bij de actievoerders tegen het stuk had aangesloten en was ontvoerd door neonazi’s — maar zichzelf ontvoerd bleek te hebben. 6.000.000 + 1 hadden niet zijn ontvoerders op zijn arm gezet, maar hijzelf. Croiset wilde ook bij de joodse slachtoffers horen, en ik realiseerde me dat dit is wat we allemaal lijken te willen. We willen de Tweede Wereldoorlog op een tamelijk ongevaarlijke manier overdoen: door je slachtoffer te voelen van antisemitisme of van censuur, door actie te voeren voor of tegen een toneelstuk, door heldhaftig de strijd tegen antisemitisme aan te gaan, ook al moet je dat spook zelf oproepen, en door verzet te plegen. Dat gold ook voor mij toen ik boos in mijn cel zat vanwege mijn kleine verzetsdaadje. Wat de affaire-Jules Croiset ook aantoonde, maar wat we eigenlijk al konden weten: verzet tegen antisemitisme is goed, maar kan vormen aannemen die meer angst veroorzaken dan datgene waar men zich tegen wil verzetten.

Toch wil ik niet zeggen dat wat sinds 1987 de «Fassbinder-rel» heet niets goeds teweeg heeft gebracht. Er is een bijna onzichtbaar barstje aangebracht in het beeld van een tolerant, ruimhartig, humaan Nederland. De debatten rakelden een oud probleem op: hoe kan het dat vanuit het tolerante Nederland tijdens de Tweede Wereldoorlog zoveel méér joden naar de vernietigingskampen zijn gedeporteerd dan vanuit landen als België en Frankrijk? Is Nederland wel wat het zo graag wil lijken, is dit land niet net zo goed vatbaar voor antisemitisme en rassenwaan? Zelfs zonder in het openbaar gespeeld te zijn, veranderde Fassbinders stuk iets in de Nederlandse samenleving en bracht een beetje meer wantrouwen, een beetje meer realisme, misschien wat minder hypocrisie. Wat mijzelf betreft: ik zal nooit meer zo gemakkelijk kunnen schrijven dat ik blij ben niet in Frankfurt maar in Amsterdam te wonen.
In 1993 ging ik naar datzelfde Frankfurt. Een vergadering van het Internationale Auschwitz Comité gaf me de kans Ignatz Bubis te interviewen, de onroerendgoedmagnaat en speculant, die model heeft gestaan voor het personage in het stuk van Fassbinder dat de meeste kritiek oproept: «de rijke jood». Er was ook in het leven van Bubis veel gebeurd nadat hij acht jaar eerder met een aantal andere Frankfurtse joden de opvoering van Fassbinders stuk onmogelijk had gemaakt. Hij was voorzitter geworden van de Centrale Raad van Joden in Duitsland en in die functie deed hij scherpe uitspraken over rassenhaat en rechts extremisme. Conservatief of niet, hij was een van de scherpste critici van de regering-Kohl, toen die veel te aarzelend optrad bij een golf brandstichtingen en aanslagen tegen asielzoekers en andere buitenlanders.
Bubis bleek intelligent, geestig en welbespraakt. Hij bleef bij zijn kritiek, maar liet zich niet door een buitenlandse journalist uitspelen tegen Kohl en de Duitse regering. Hij vond de bondskanselier in zijn optreden niet gevoelloos, eerder hulpeloos. Hij was er briljant in vragen met tegenvragen te beantwoorden en al vragende toch door te denken over mijn vraag.
Ik vond het raar dat Kohl had gezegd dat Duitsers «ausländerfreundlich» zijn. Bubis’ antwoord: «Wat is vriendelijk, wat is niet-vriendelijk? Wat is vijandelijk? Is het voldoende als iemand niet vijandelijk is tegenover vreemdelingen? Ik zou het zo willen zeggen: de meeste Duitsers staan niet vijandig tegenover vreemdelingen. Of dat ook betekent dat ze vriendelijk zijn tegenover hen, dat weet ik niet.»
Ik voerde aan dat hij nu samenwerkte met vroegere linkse tegenstanders zoals Daniel Cohn-Bendit. Bubis: «Natuurlijk. Ik ben niet veranderd; zij zijn veranderd. Ze hebben me mijn beroep verweten, maar ik ben nog altijd speculant. Ik vind het alleen niet prettig als ik een joodse speculant word genoemd.»
Ik stelde de pijnlijke vraag of hij werkelijk boos was op Fassbinder en diens stuk. Bubis: «Natuurlijk. Hij was een antisemiet. Fassbinder was een linkse fascist.»
Ik zei dat het ook een heel poëtisch stuk was.
Bubis: «Dat kan wel zo zijn, maar dat is dan poëzie voor ú. U bent niet in Auschwitz geweest. En vertelt u niemand die wel in Auschwitz is geweest dat dat stuk poëtisch is.» En na een lange stilte: «Fascisme is geen privilege van rechts. Er bestaan zeer veel linkse fascisten. Ook in Frankfurt.»
Ik was midden in het stuk van Fassbinder beland. Bubis zei dingen die ik niet wilde horen maar waar ik wel over door moest denken. Ik zag dat Fassbinder geen karikatuur maar een fraai portret van hem had getekend als een lucide zakenman die zich precies bewust is van zijn positie als jood in het naoorlogse Duitsland. Mijn verlangen om na de hoofdpersoon ook het toneelstuk in het echt te zien, werd nog groter.

Nu is het zo ver. Ik word niet geweigerd bij de kassa. Iedereen mag erin. Het begin van het stuk is prachtig. We horen grotestadsgeluiden. Er wordt gesloopt en gebouwd. We zien grijze vlakken, als ijzeren balken of betonnen zuilen, door het beeld schuiven. Er blijken mensen achter verborgen te zitten, kleumerige hoertjes, ongeïnteresseerde klanten. De meisjes zijn tegelijk concurrenten en collega’s van elkaar. Ze praten op een raadselachtige manier over verraad, liefde, sterven, de zinloosheid van het leven. Een van die meisjes, degene die de minste klanten trekt, is Roma B. Zij heeft het extra koud, omdat zij weet dat haar pooier niet meer van haar houdt. Hij slaat haar niet meer. Zij gelooft in een God die net als zij een hoer is die zich voor Zijn liefde laat betalen. De Roma B. van Marie-Louise Stheins is tegelijk kwetsbaar en eerlijk, ongelukkig en waardig. Zij zoekt wanhopig haar weg in deze stad en verliest alle grond wanneer het haar eindelijk beter gaat, omdat zij een verhouding krijgt met de rijke jood. Nu heeft zij geld, maar haar sadomasochistische pooier verliest elke interesse in haar, want hij wilde haar alleen maar vernederen. Zij wordt geconfronteerd met haar vader, de oude nazi Müller, die als een afstotelijke travestiet in een rood minirokje Zarah Leander-schlagers zingt en vroeger verantwoordelijk was voor de dood van de ouders van haar joodse weldoener. Maar zij hoort ook wat een neonazi zegt over de rol van de rijke jood in de stad: de jood heeft schuld, omdat hij de macht heeft anderen zich schuldig te laten voelen. Daar maken de banken en de machtigen in de stad gebruik van door hem naar voren te schuiven bij hun machinaties.

Ik had na afloop gemengde gevoelens over de voorstelling. We zien de stad en haar bewoners, we kunnen de wanhoop van Roma B. begrijpen. Maar er is ook veel wat we niet te zien krijgen. Lou Landré speelt «A. die de rijke jood wordt genoemd» als zo’n brok beton waarmee de onroerendgoedhandelaar zijn wolkenkrabbers bouwt. De echte Frankfurtse onroerendgoedhandelaar en ook de rijke jood uit de geschreven tekst zijn veel speelser, geestiger, filosofischer, ja, en ook joodser dan wat ik nu zie. Zonder zijn lucide spel met zijn joods-zijn verliest het stuk een deel van zijn betekenis. De antisemitische uitspraken van de andere personages blijven in de lucht hangen. Deze stad is onleefbaar voor hoeren en armoedzaaiers. Maar wat hij met joden doet, zien we niet.
Fassbinder heeft een veellagig einde aan zijn stuk geschreven. De rijke jood doodt Roma B. maar wordt niet vervolgd voor moord, omdat de stad hem nodig heeft. De ex-pooier van Roma B. is als verdachte geschikter: hij is een sadist en een masochist, die haar onbarmhartig sloeg, maar wij weten dat hij niet de moordenaar is. Wij weten ook dat de rijke jood het hoertje uit mededogen heeft gedood. De hoofdcommissaris van politie en de politici kunnen dat niet weten. Een overijverige getuige wordt uit het raam gemieterd en komt bijna op het hoofd van de rijke jood terecht. Hij heeft weer eens geluk gehad. Het is jammer, maar ik voel geen boosheid. Niet op de voorstelling, het stuk, de rijke jood of op zijn stad. Alleen door dwars door het antisemitisme heen te gaan, valt dit stuk te begrijpen en heeft het zijn volle betekenis. Maar misschien is dat na alle vroegere intimidatie onmogelijk geworden. Dus moeten we het doen met een mooie, prettige en daarom uiteindelijk teleurstellende Haagse toneelavond waar niemand door geschokt kan worden.

Het vuil, de stad en de dood wordt tot begin 2003 overal in Nederland gespeeld, van 3-6 november 2002 in de Amsterdamse Stadsschouwburg.
Informatie: 070-3181444 of www.nationaletoneel.nl.

Comments
No Comments »
Categories
Context, Dit is mijn vader, Research
Trackback Trackback

Demjanjuk trial / Why liberal legal systems can’t try Nazis

Ilay |

In Israel, adhering to legal game’s rules was more important than punishing the alleged death camp guard.

By Tom Segev

The Demjanjuk trial in Jerusalem showed Israelis what the Germans found out years before: The rules of the game in the liberal legal system are not suitable for bringing Nazis and their accomplices to justice.

If Israel had decided to try Demjanjuk for his part in the crimes at the Sobibor death camp, he may very well have ended his life hanging from a noose or in prison.

But his trial in Israel was a retelling of the horrific events of the Holocaust by the last of the survivors. Only a few people survived Sobibor, and it was not possible to base his prosecution on their testimony.

In contrast, the prosecution did have a number of survivors from Treblinka, and therefore the focus was on the story of that camp, although the main document the prosecution had connected Demjanjuk to Sobibor.

The outcome is known: In the end, the prosecutor, Michael Shaked, traveled to the Soviet Union and discovered documents that ostensibly strengthened the case in Demjanjuk’s defense.

These documents were submitted to the court and Demjanjuk was acquitted on reasonable doubt. It is almost certain that he is in fact not “Ivan the Terrible,” who operated the gas chambers at Treblinka, but he may have been one of the guards at the Sobibor death camp.

Either way, a number of his judges, among them two former presidents of the Supreme Court, Meir Shamgar and Aharon Barak, were left with the feeling that Demjanjuk was a criminal who had escaped punishment thanks to the exigencies of a fair justice system. Looking back, it may be said that the price was worthwhile: Keeping the rules of the legal game was more important than punishing Demjanjuk.

The Germans are trying Demjanjuk for his part in the crimes at Sobibor, but before they can convict him, they, too, will have to overcome a number of legal problems. The heritage of the Holocaust does not need this trial. The destruction of the Jews is planted deep in humanity’s consciousness.

Nevertheless, this trial is important because anti-Semitism and other manifestations of racism are still not gone from this world.

Moreover, World War II did not put an end to war crimes, including genocide. These have returned repeatedly, in Vietnam, Cambodia, Rwanda, the Balkans and elsewhere.

From that perspective it cannot be said that humanity has sufficiently internalized the humanistic lessons of the Holocaust: the obligation to defend democracy and human rights, to fight racism in all its forms and remind all soldiers of their obligation to refuse a patently illegal order.

These lessons were not central to the Demjanjuk trial in Israel, and from that point of view, the trial missed an important opportunity.

If the Munich trial does stress these lessons – its importance may go beyond the bounds of the Holocaust and make a powerful contribution to the international fight against other war crimes.

Comments
No Comments »
Categories
Context, Dit is mijn vader
Trackback Trackback

Evelien Gans over het joodse complex

Ilay |

In haar boek ‘Gojse nijd & joods narcisme’ analyseert de historica Evelien Gans de verstoorde relatie tussen joden en niet-joden aan de hand van een reeks incidenten. Waar komen antisemitisme, filosemitisme en joodse zelfcensuur vandaan? Daarbij speelt volgens Gans het eeuwenlang vasthouden aan de joodse identiteit een rol – een aspect dat bij niet-joden tot bewondering en jaloezie leidde. ‘Van Gogh poneert het eeuwenoude stereotype van de woekerjood.’Gojse nijd & joods narcisme, Uitgeverij Arena, prijs ƒ 29,90

Zelf komt ze uit een ‘uitgesproken geassimileerd joods gezin met kerstboom’. Ze is net terug uit New York waar ze in verband met haar promotie-onderzoek een congres bijwoonde over ‘oral history’. “Joodse en niet-joodse vrienden vroegen naar de titel van mijn boek”, zegt ze. “Als ik die noemde wisten ze genoeg. Ze begrepen meteen waar ik op doel.” In haar gisteren verschenen boek Gojse nijd & joods narcisme analyseert de historica Evelien Gans, ‘assistent-in-opleiding’ aan de Universiteit van Amsterdam, op heldere wijze de controverses tussen joden en niet-joden die de laatste jaren in Nederland plaats hadden.

Cynisch genoeg, stelt Gans, schiep de bezetting de voorwaarden voor een polemiek over de positie van de Nederlandse joden die vóór de oorlog ondenkbaar was. De joden waren als het ware ‘publiek eigendom’ geworden. De Nederlandse overheid nam aanvankelijk het standpunt in dat van ‘positieve discriminatie’ geen sprake kon zijn: dat zou te veel doen denken aan de nazi-ideologie die de joden ook als ‘anders’ had behandeld. “Kenmerkend was de strijd die zich afspeelde rond de wees-geworden joodse oorlogspleegkinderen: moesten deze bij hun niet-joodse pleegouders blijven of alsnog opgroeien in een joodse omgeving? Hier stond in feite de joodse identiteit zèlf ter discussie”, schrijft Gans.

Gans verwijst naar een pre-advies van de in 1945 opgerichte werkgroep ‘Anti-semitische stemming in Nederland?’ Daarin staat dat bij niet-joden angst en afkeer voor ‘het vreemde’ waren omgeslagen in een superioriteitsgevoel, dat nog was versterkt niet alleen door medelijden, maar ook door de positie van de niet-jood als ‘helper’ en de jood als ‘geholpene’. De historicus Jacques Presser haalde in Ondergang het klassieke gezegde aan dat het de menselijke geest eigen is te haten wie hij gekwetst heeft. En de Pools-joodse publicist Hendryk Broder – die in 1981 vanuit Duitsland naar Israel emigreerde – ging nog een stap verder, schrijft Gans. Volgens hem zouden de Duitsers de joden Auschwitz nooit vergeven: de schuld was eenvoudigweg te groot.

Ook in Nederland speelde de schuldvraag een rol. Antisemitisme werd al gauw een absoluut taboe, maar anti-joodse gevoelens bleven sluimerend aanwezig. Steeds opnieuw dienden zich kwesties aan waarmee de geladen stilte werd doorbroken – De Drie van Breda, ‘Dachautje’ spelende Amsterdamse corpsstudenten, de niet-jood verklaring voor reizigers naar een aantal Arabische landen, de uitspraken van ‘Zwarte Weduwe’ Rost van Tonningen, de anti-joodse pamfletten van het christelijke echtpaar Goeree, FC Den Haag-supporters die ‘Auschwitz’ scandeerden en sisgeluiden maakten bij een wedstrijd tegen Ajax, vernielingen van joodse monumenten en begraafplaatsen, etcetera – en steeds opnieuw leidde dat tot grote verontwaardiging.

Die tegenreactie was lang niet altijd afkomstig van joodse Nederlanders zelf. “Er zijn joden die na de oorlog opnieuw – of alsnog – onderdoken”, zegt Evelien Gans. “Zij houden zich stil. Onder degenen die zich wel uiten, bevinden zich nogal wat zwart-wit-denkers. Voor hen is iedereen die kritiek heeft op de joodse gemeenschap is bijna per definitie een antisemiet.”

Nog erger is het in hun ogen als joden zelf kritiek spuien op de eigen gemeenschap. Zo kreeg Leon de Winter het verwijt zich niet aan de vereiste codes te houden door in zijn roman SuperTex de joodse, patserige, Porsche-rijdende zakenman Max Breslauer op te voeren. Hij zou daarmee antisemitisme uitlokken of zelfs bedrijven. De Winter zou het prototype zijn van de jood die aan zelfhaat lijdt.

Zelfcensuur

Een van de meeste gevoelige kwesties in joodse kring is wel de identificatie met Israel. Tegenover de mythe dat de joden zich door de nazi’s als lammeren naar de slachtbank hadden laten voeren, formeerde zich de mythe dat Israel een ‘modelland’ was waarvan de inwoners gedwongen waren een zowel fysieke als morele strijd te voeren tegen ‘het kwaad’, in de vermomming van Arabische en Palestijnse terroristen. Dat er ook joden en in dit geval Israeliërs waren die corrupt, gewelddadig en racistisch waren, schrijft Gans, werd door de vingers gezien. “Zo wordt hier een joods zelfbeeld in stand gehouden, waarin leed en trots elkaar op paradoxale wijze aanvulden en versterkten.”

Gans spreekt over “het bedenkelijke gat van de zelfcensuur dat onder het motto ‘Geef de vijand geen aanleiding’ ging functioneren als een joodse overlevingsstrategie”. Als exponent van deze stroming beschouwt ze G. Philip Mok, redacteur van het weekblad Elsevier en columnist van het Nieuw Israëlitisch Weekblad (NIW), die ze omschrijft als “de verpersoonlijking van een wild om zich heen slaande joodse zelfcensuur”. Ze refereert er in dat verband aan hoe Mok vier joodse vrouwen die in 1992 protesteerden tegen een met Nederlands geld gefinancierde nederzetting in bezet gebied als ‘racisten’ bestempelde. Ze noemt het kenmerkend dat hij de vrouwen omschreef als “een viertal dat in de pers als joods werd omschreven”, respectievelijk “lieden van joodse origine”, waarmee hij volgens Gans de suggestie wil wekken dat ze niet ‘echt’ joods zijn en daarom geen recht van spreken hebben. “Dat is een klassieke truc om joodse dissidenten de mond te snoeren.”

Zelf heeft Gans drie joodse grootouders maar de moeder van haar moeder was niet-joods. Omdat ze niet is uitgekomen, dus niet religieus is, is ze niet halachisch joods. “Maar ik bepaal zelf wie ik ben”, zegt ze. “Ik ben joods. Vroeger was voor mij de oorlog het startpunt. Als ik zes jaar eerder was geboren, was ik vergast. Later besefte ik dat het jodendom niet alleen is gekoppeld aan de shoah en ook niet alleen aan religie, maar dat het een identiteit is die van generatie op generatie is doorgegeven.”

Dit eeuwenlange hardnekkige vasthouden aan de eigen identiteit, schrijft Gans, is een aspect dat bij niet-joden tot zowel bewondering als jaloezie heeft geleid en bij joden tot een – soms al even ambivalent – gevoel van trots. Ambivalent in ieder geval bij atheïstische joden. Gans herkent zichzelf in de filosoof Günther Anders die op 75-jarige leeftijd voor het eerst een bezoek aan Israel bracht. Hoewel Anders godsdienst als heiligschennend beschouwt omdat deze meent te beschikken over antwoorden op vragen waarvan men in zijn ogen niet eens het recht heeft die te stellen, ging hij tussen de orthodoxe joden bij de Klaagmuur staan en dacht: Ik wil niet zijn zoals zij, maar zonder hen bestond ik niet.

Filosemieten

De (zelf)censuur die sommige joden aan de eigen groep en aan niet-joden opleggen, drijft joden precies in de fuik waar diegenen die een uitweg zoeken voor frustraties van maatschappelijke of persoonlijke aard klaarstaan met hun jachtgeweer, schrijft Gans. “Theo van Gogh en consorten kunnen zich vanuit het niets optrekken met hun triomfantelijke roep om vrije meningsuiting en het doorbreken van taboes.”

Het mes snijdt aan twee kanten, meent ze. “Bij niet-joden is er sprake van jaloezie op het slachtoffer, jaloezie op de joodse identiteit zelf, want joden hebben een geschiedenis van onderdrukking en van trots om uit te putten, om zich mee te profileren. Bij joden op hun beurt kunnen gojim het bijna nooit goed doen: of ze zijn antisemiet of ze zijn filosemiet – ‘joden zijn zo erudiet en zo geestig en ze spelen nog mooi viool ook’ – en dat is minstens even erg. De bewondering van filosemieten kan bovendien even gemakkelijk ontaarden in afkeer.” Maar ook de joden zelf, stelt Gans, zenden niet zelden een dubbel signaal uit. Ze verwijst naar André Agsteribbe die in het NIW een dialoog beschreef tussen twee boezemvriendjes, van wie de een joods is en de ander niet. Het joodse jongetje is de bewonderende manier waarop zijn vriendje over zijn joodse afkomst spreekt spuugzat. “Je mag mijn beste vriendje blijven”, zegt hij, “op twee voorwaarden: ten eerste, vergeet dat ik joods ben en ten tweede, je mag nooit vergeten dat ik joods ben.”

Het gecompliceerde mechanisme van de verstoorde relatie tussen joden en niet-joden komt volgens Gans manifest aan bod in de jarenlange controverse tussen de filmer, columnist en interviewer Theo van Gogh en de joodse filmer en schrijver Leon de Winter. Het begon in 1984, toen Van Gogh in het filmblad Moviola het schotschrift ‘Een Messias Zonder Kruis’ publiceerde, waarin hij De Winter verweet dat hij in een talkshow van Sonja Barend, ‘blatend’ over zijn joodse identiteit, in feite reclame maakte met zes miljoen doden en zo zijn jood-zijn uitventte. De Winter zou gebruik maken van de ‘stank van crematoria’ om de op zijn roman Place de la Bastille gebaseerde speelfilm Bastille van Rudolf van den Berg van een luchtje te voorzien. “Wat ruikt het hier naar caramel?” vervolgde Van Gogh. “Vandaag verbranden ze alleen de suikerzieke joden.” Het Centrum voor Informatie en Documentatie Israel (cidi) en Sonja Barend dienden daarop een aanklacht in wegens belediging van de joodse bevolkingsgroep.

In 1992 ontstond er opnieuw een rel over De Winter, toen hij, voorzien van Davidsterretjes en smoking, zijn roman De ruimte van Sokolov in een televisiereclame van de boekhandelketen Libris aanprees. Het satirische blad Propria Cures reageerde door een portret van De Winter in smoking en met een menselijk bot in de hand te monteren in een foto van een massagraf uit de Tweede Wereldoorlog. De Winter spande een kort geding aan, dat hij won.

Propria Cures diende een rectificatie te plaatsen en 15.000 gulden smartegeld te betalen. “Een aderlating die het blad overigens snel te boven kwam”, constateert Gans minzaam. “Er bleken genoeg sympathisanten bereid te zijn het bestaan van het weekblad te verlengen.”

De controverse tussen Leon de Winter en Theo van Gogh sleepte zich jarenlang voort – Van Gogh publiceerde zijn gewraakte schotschrift tot twee keer opnieuw. Tot 1992 bogen in totaal achtentwintig rechters in acht verschillende instanties zich het hoofd over de diverse ‘kwesties’. Er volgde een aantal veroordelingen maar in laatste instantie werd Theo van Gogh vrijgesproken van belediging van het joodse volksdeel en van anti-semitisme.

De discussie in de media spitste zich vooral toe op de grenzen van de vrijheid van meningsuiting. “Maar wat ik interessant vind is hoe dit conflict past in een historische contekst”, zegt Gans. “Als je Van Goghs schotschrift analyseert en alle uitspraken die hij later over De Winter deed, kom je voortdurend dezelfde begrippen tegen: uitventen, verkooppraatje, handelswaar. Van Gogh poneert niets meer dan het eeuwenoude stereotype van de woekerjood.” Zelf formuleerde Van Gogh het zo: “Een vleugje Zyklon B in een land dat zijn joodse ingezetenen bijna zonder een vinger uit te steken liet vermoorden, is altijd interessant. Vooral commercieel natuurlijk. Men voelt zich schuldig en dokt daarom opgelucht voor nazaten van de passagiers die hun onvrijwillige enkele reis Polen maakten.”

Tellen

Van Gogh verwoordt hierbij volgens Gans, zonder er zichzelf bewust van te zijn, een aantal psychologische mechanismes tegelijkertijd. Om te beginnen die van de zakelijke ‘nijd’. Een aspect dat Gans onvermeld laat en dat misschien een nog wel groter taboe vormt is dat een niet onaanzienlijk deel van de joden in Nederland mogelijkerwijze rijk is. Immers, het omvangrijke joodse proletariaat werd vrijwel in zijn geheel gedeporteerd. Relatief gezien overleefden meer rijke dan arme joden de oorlog en voor alle overlevenden geldt dat ze – indien er überhaupt bezittingen over waren – de ongewilde erfgenamen werden van hun familieleden onder de ruim honderdduizend joodse Nederlanders die in de oorlog de dood vonden. Gans – ze is en blijft historica – zou dat desgevraagd wel eens in kaart willen brengen, al moet ze toegeven dat vrijwel niets meer omstreden zou zijn dan een dergelijk onderzoek.

Op het tellen van joden alleen al rust een zwaar taboe. Hoeveel joden er in Nederland zijn staat dan ook niet vast. Al sinds het einde van de oorlog circuleert het mystieke cijfer van dertigduizend, aanvankelijk was de helft daarvan lid van een van de joodse kerkgenootschappen, maar de laatste jaren is dat aantal met meer dan 50 procent gedaald. Voorts verschillen religieuze en niet-religieuze joden van mening wie jood is en wie niet. Zou je iedereen meetellen die zoals Evelien Gans niet halachisch joods is, maar zich wel joods voelt dan zijn het er nog meer. “Zoals je niet kunt spreken over ‘de niet-joden’, zo bestaan ook ‘de joden’ niet”, meent Gans. Een ding hebben alle Nederlandse joden in ieder geval gemeen: ze zijn (nazaten van) de overlevenden van de massamoord, waarvan honderdduizend Nederlandse joden het slachtoffer werden en de shoah speelt een onuitwisbare rol in hun leven.

Gans is het niet eens met de pedagoge prof. Lea Dasberg, die meent dat de joodse identiteit steeds meer aan de shoah wordt ontleend. “Dasberg slaat door”, stelt Gans. “Er zullen, nog afgezien van ernstige psychische trauma’s, maar weinig na de oorlog geboren joden zijn die niet aan één van de volgende symptomen leiden: slaap- en eetstoornissen, overbezorgdheid en irrationele angsten, bindings- en verlatingsangst en een bovenmatige behoefte aan controle.” Andere ingrediënten van de joodse post-Holocaust identiteit bestaan volgens Gans uit maatschappelijk succes en gedrevenheid. De 43-jarige Amsterdamse historica zegt zelf ook in dat patroon te passen. “Ik voel een fundamentele treurigheid in mij, gekoppeld aan een intense manier van leven.”

De manier waarop joodse schrijvers en kunstenaars kunnen putten uit de ‘bron’ van de shoah leidt bij niet-joden tot ‘thematische jaloezie’, zoals Leon de Winter het formuleert. Van Theo van Gogh kreeg hij te horen: “Leon, wat heb jij eigenlijk méér dan ik met ’40-’45 te schaften? Ik kan niet bogen (als ik dat al zou willen) op weggevoerde ooms en tantes, opa’s en oma’s. Behoudens één geëxecuteerde oom Theo (verdomd!).” Van Gogh beschuldigt hiermee De Winter en andere joden van een monopolisering van het leed, concludeert Evelien Gans, die in haar boek uitvoerig haar afkeer van de ‘puberale, vuilspuitende’ filmer en HP/De Tijd-columnist laat blijken. Waarom heeft Van Gogh toch zo veel sympathisanten, vraagt Gans zich af. Ze citeert een ingezonden brief uit de Groene Amsterdammer waarin een lezer stelt: “Door te koketteren met antisemitisme treft Van Gogh een zeker doel: heel soft en sociaal Nederland valt over hem heen, terwijl de postmodernen in hun handen klappen en denken dat deze angry young man wellicht een nieuwe Fassbinder of Céline zal zijn.”

Zelfspot

Lange tijd, zo beweert Gans, hield het ene taboe – zowel joden als niet-joden spraken maar liever niet over de oorlog – het andere ferm omstrengeld: je mag niets over de joden zeggen. “Die tweevoudige stilte diende doorbroken te worden, liefst op oorverdovende wijze.” Aan joodse zijde was Ischa Meijer een van de eersten die keiharde zelfspot durfde te bedrijven. Zo stelde hij in zijn toneelstuk Ons dorp, de Schoonheid en het Leven de ‘hiërarchie van het leed’ aan de kaak. Moeder: Hoeveel SS-ers ben jij in de onderduik tegengekomen? Nou? Oma: Omdat jij toevallig in zo’n rotkamp hebt gezeten. Moeder: Rotkamp? Jij blijft met je rotpoten van mijn rotkamp af – hoor je? Oma: Bergen-Belsen – laat me niet lachen. Mijn tochter heeft in Bergen-Belsen gezeten. Ik schaam me kaputt voor mijn vriendinnen. Lea hat in Auschwitz gezeten und ihre mann in Treblinka. Und dann komt meine bluteigenes tochter nog er eens aankakken mit Bergen-Belsen! Dochter: Nou ik ga maar eens. “Het gaat mij erom of de motieven zuiver zijn”, meent Gans. “Ischa Meijer houdt zichzelf en andere joden een lachspiegel voor en zelfspot is per definitie authentiek.”

Het doorbreken van de zelf verkozen stilte ten aanzien van de relatie tussen joden en niet-joden leidde tot de oprichting van de jongeren-actiegroep Alle Cohens Aan Dek. In 1987 probeerde deze groepering de opvoering te verhinderen van Fassbinders omstreden, volgens sommigen antisemitische, toneelstuk Het Vuil, de Stad en de Dood. “Bij deze groep jongeren zag men een ontlading van in decennia opgebouwde woede”, schrijft Gans. “In de eerste plaats tegen de niet-joodse Nederlanders die het destijds ‘allemaal hadden laten gebeuren’. In de tweede plaats als vervangende woede voor de generatie van de eigen ouders, die zich na de oorlog aanpasten en zich niet als joden profileerden.” Volgens Gans was het niet zo zeer het toneelstuk zelf als wel de met taboes beladen verhouding tussen joden en niet-joden die de explosie van tegengestelde reacties veroorzaakte.

In Gojse nijd & joods narcisme trekt Evelien Gans een opmerkelijke conclusie over de ruimhartige wijze waarop de joodse gemeenschap door de overheid wordt ondersteund, in vele opzichten. Soms heeft het er alle schijn van, meent Gans, dat de autoriteiten niet alleen hun historische verantwoordelijkheid serieus nemen, maar dat zij ook ‘vervangende schaamte’ hebben ten opzichte van de weinig opzienbarende rol, tijdens de bezetting, van het gros der Nederlanders en in het bijzonder van hun eigen voorgangers: de Nederlandse overheid in oorlogstijd. Ze wijst in dat verband op de burgemeestersbenoemingen van Amsterdam, waar met respectievelijk Samkalden, Polak en Van Thijn drie maal achtereen een joodse burgemeester de scepter zwaaide. “Alle drie waren ze op grond van hun politieke en bestuurlijke capaciteiten gekwalificeerd”, zegt Gans, “maar ik ben ervan overtuigd dat bij hun benoeming ook hun joodse afkomst een rol heeft gespeeld. Drie keer achter elkaar kan geen toeval zijn, zeker als je bedenkt dat Amsterdam nooit eerder een joodse burgemeester heeft gehad. Dat duidt op een behoefte tot compensatie ten opzichte van de joodse stad die Amsterdam eens was.”

Gans meent dat de verhouding tussen joden en niet-joden pas echt kan normaliseren als van twee kanten reflexie wordt betracht. De joodse gemeenschap moet er volgens haar voor waken niet in “de valkuil der nostalgie” te vallen. “Soms heeft het er alle schijn van dat joden die zich terugtrekken in hun leed en trots een groep geïnterneerden vormen met een wel erg geprivilegieerd karakter,” schrijft ze. Ze meent “dat wie per se wil vasthouden aan dat mengsel van doem en trots ook niet moet zeuren over normalisering.” Niet-joden moeten nagaan waar hun fascinatie voor joden vandaan komt: uit schuldgevoel, waardering of jaloezie?

Maar vóór alles dient volgens Gans het laatste taboe te worden geslecht: een antwoord proberen te krijgen op de vraag waarom in Nederland de joodse bevolking zo massaal kon worden gedeporteerd en vermoord – bijna honderdvijfduizend van de honderdveertigduizend joodse Nederlanders, zowel in absolute als in relatieve zin (75 procent) het hoogste aantal van welk Westeuropees land dan ook. Gans zegt dat in alle affaires van de laatste jaren op de achtergrond dit van twee kanten onverwerkte verleden een belangrijke rol speelde. “Doen we daar niets mee, dan blijft het doorzieken.” Nederland krijgt het nog druk, schrijft ze en ze parafraseert professor A. de Swaan die onlangs concludeerde: “Of men dat nu wil of niet, het duistere verleden van Nederland gaat nog een grote toekomst tegemoet.”

Comments
No Comments »
Categories
Context, Dit is mijn vader
Trackback Trackback

Jean-Paul Sartre: The Anti-Semite and The Jew

Ilay |

Sartre constructs his landmark postwar analysis of anti-Semitism around four feature characters: the anti-Semite, the democrat, the authentic Jew, and the inauthentic Jew. He presents their interactions as a kind of hypothetical drama. Sartre examines how the four actors in the “drama” create the others, or more precisely, how each character both defines the others and is defined by them.

Sartre first explains that the anti-Semite character represents the most reactionary tendencies of a French cultural nationalist. He hates modernity and sees the Jew as the representative of all that is new and mysterious within society. In this way, the anti-Semite creates for himself a Jew that is representative of all that he loathes. In turn, the presence of the Jew, the object of his hatred, forms the anti-Semite and gives him his very reason for being. In perhaps the most famous passage of the work, Sartre declares that even if the Jew did not exist, the anti-Semite would create him.

Sartre then explains that the democrat is the proud upholder of the Enlightenment, a believer in reason and the natural equality of man. However, the democrat is blind to the true effects of anti-Semitism: he expounds on the virtues of the universal rights of humanity while denying the Jew his identity as a Jew. While the anti-Semite creates the Jew to destroy him, the democrat negates the Jew to pretend the problem of anti-Semitism does not exist. In Sartre’s analysis of the democrat, his contempt for all things bourgeois is plainly evident, as is his rejection of the Enlightenment as the ultimate savior.

Finally, Sartre discusses the Jews themselves, who are divided into two representatives—the authentic and inauthentic Jew—who represent slightly different ways of confronting and dealing with anti-Semitism and contemporary society. Sartre describes all the Jewish people as without a civilization of their own, without a history save for martyrdom and suffering. Thus, they are the perfect candidates for assimilation, wherever they may find themselves in the Diaspora. Both the authentic Jew and the inauthentic Jew, in Sartre’s view, live wholly in the present. The reason they exist in the present, as opposed to the anti-Semite, who dwells in the past, and the democrat, who inhabits the future, is that the anti-Semite has placed them firmly in the here and now. The Jew, Sartre argues, affirms his role in the drama by believing the Jewish identity that is imposed on him by the other, the anti-Semite, who acts as the oppressor.

Analysis

Toward the end of World War II, Sartre observed that no one seemed to be talking about the potential return of the French Jews deported by the Nazis. With Anti-Semite and Jew, Sartre sought to deconstruct the causes and effects of anti-Semitism in France. Anti-Semite and Jew is an extraordinarily important and ambitious work in Sartre’s oeuvre. It represents an attempt to incorporate existentialist psychoanalysis into the discussion of what had traditionally been viewed as a social, cultural problem. Anti-Semite and Jew is also notable as one of the first works in which the Sartre’s Marxism is evident, foreshadowing his later embracing of the Marxian class analysis.

Anti-Semite and Jew is also significant to Sartre’s body of existentialist work for its determination to explore the idea of individual freedom in a social context that is undeniably deterministic. Sartre believed that man is inherently and totally free and that we are nothing less than the sum of the choices we make. However, social circumstance at least partially facilitates the decision-making process of the individual. Anti-Semite and Jew is one of the first instances in Sartre’s oeuvre in which Sartre places his philosophy of freedom and ontology within the framework of contemporary social, political, and economic realities. Later works such as Critique of Dialectical Reason (1960) explore in greater detail the relationship between the free individual and the systemic forces that mitigate the choices he or she makes.

Anti-Semite and Jew echoes many of the themes Sartre introduced in Being and Nothingness. The anti-Semite endeavors to be a being-in-itself—he wants to escape from freedom, to become an anti-Semite in the way a fireplace is a fireplace. Becoming an anti-Semite is choice, and though this choice emanates from freedom, it ultimately annihilates that freedom. Both the anti-Semite and the inauthentic Jew represent identity formations that come of “bad faith,” as identities symptomatic of the being-for-itself convincing itself it is no longer free, or no longer wants to be free, and is now a being-in-itself, an unconscious being that strives only to live up to the essence it has imagined for itself. In this, however, Sartre displays what some thought was a problematic anti-Semitic tendency, as he argued that the Jew, whether authentic or inauthentic, is alone in society in being eternally stuck in the present and alone in society in being wholly determined by his social context.

Comments
No Comments »
Categories
Context, Dit is mijn vader, Research
Trackback Trackback

Eyal Sivan about Anti-Semitism and its relation to Fassbinder-s play. By Maya

Ilay |

Maya is trying to understand issues of politics and economy

In his IDFA debate Eyal Sivan goes on a crusade against Europeans.

Sivan: ‘what happened throughout history that the Israeli Jews started to behave like white?’

According to Sivan, the Pro Jewish and therefore Pro Israeli mentality of Europeans turns Israel to the continuation of European racism.

It is what Sivan calls Philo-semitism  = the love of the Jews. A modern form of Anti-Semitism; Such that not only maintains the notion of seeing the Jews as different but also encourages the separation between Jews and Arabs. The European argument against one state in which Israelis and Palestinians live together is that such a state will bring to the destruction of the state of Israel as a Jewish state. He describes European mentality as coward one – being for the separation of two states for two people because the one state option is too scary. And moreover – loving the Jews can justify hating the Muslims (Geert Wilders). You dislike Muslims because you love Jews. But you love the Jews and therefore you cannot be called a racist. convenient.

But what are Europeans afraid of? hurting the feelings of Jews?  themselves?  their guilt feelings?

‘In the kibbutzim it was the left who distinguished Arab labor from Jewish labor,’ says one of the Israeli farmers in Sivan’s film Jaffa- orange clockwork (which we have not seen). And he adds: ‘The right wing wants to do business, money doesn’t see differences between people.’

That’s a very positive view of the right wing mentality. It might confuse us for a little moment, but let us rephrase this beautiful sentence. Business people love all people, if they are good for business! Or better say, instead of dividing people according to their race, religion, gender, sexual tendencies, etc. money divides people according to their finances. It is a very simple division: rich and poor. If you have money to give me: I am for you. If you don’t have money, well…

Now, back to Fassbinder:

Does the character of the one who is called the Rijke Jood make Fassbinder’s play an anti-Semitic play?

Or is it exactly what Fassbinder wanted to criticize? Not the Jew himself, but those who maintain the stereotype, the division, the right wing-conservative capitalist system in Frankfurt that allowed house-owners to kick poor inhabitants out of their houses (whatever race\religion\sex they are from) in order to build endless skyscrapers made of glass and steel. This is social and economic fascism. It is what Michell Foucault called: The Fascism of Everyday Life.

Otherwise, how can we explain the fact that it is the right wing conservatives who support the Jews in their struggle against Fassbinder’s play? Since when the right wingers are so protective over minority groups?

In his paper Rainer Werner Fassbinder and the Politics of Simulation: Two Plays . Erik MacDonald says:

The Federal Republic’s conservatives attacked the play as well. This

polemic against the play seems somewhat more suspect than the Jewish one.

The conservative Right, perhaps recognizing Fassbinder’s polemic against

capitalism, took up the Jewish cause in a thinly-veiled effort to lambast

Fassbinder’s politics.

The Right’s disgust with Garbage, Death, and the City seems more easily

explained both because of Fassbinder’s political convictions and defiant

homosexuality, and because the play, rather than simply blaming the Jews as

the cause of German misery, actually implicates the capitalist mechanism, as

well as the subvert fascistic tendencies present in every economic and social

relationship. With the Right heavily invested in denying the existence of

fascism for a variety of reasons, not the least being that many conservative

industrialists were business partners of ranking Nazi officials, their insistent

attack on Garbage, Death, and the City seems to merely mask their anxiety over

the notion that big business is perceived as complicit with institutionalized

fascism.

Comments
No Comments »
Categories
Dit is mijn vader, Research
Trackback Trackback

« Previous Entries Next Entries »